Фестиваль «Золотая маска» в Петербурге: KAASH, «Маленькая смерть», Autodance

У каждой знаменитой балетной труппы есть свой постоянный зритель. Ничего не пропускающий, за всем следящий, еще, наверняка, и пишущий. Словом, живущий театром. Чтобы позволить себе не посетить важную постановку — ему нужно серьезное основание. Чтобы не увидеть балет с солистами первой величины — основание еще более серьезное. А чтобы не пойти на современный балет — дефицит из дефицитов — основание сверхъестественное.

Мариинский театр. Три шедевра дягилевских сезонов, а также «В ночи» (1970) Джерома Роббинса. С горем пополам — современный репертуар. Виктория Терешкина, Екатерина Кондаурова, Кимин Ким — лучшие артисты на сегодняшний день. Такое не пропускают. Но стоило объявить о гастролях главной труппы в современном балете, как все ушло на второй план. В московской труппе не любят пафоса, и надо бы снизить тон… Но хочешь не хочешь — лучших в современном танце у нас нет. Репертуар следующий: «KAASH», «Маленькая смерть» и «Autodance». Расположенны именно в таком порядке — от чувственности к бесчувствию. «KAASH» (2014) Акрама Хана на линейке от «горячо» до «холодно» оказался в самом начале. Этот неоязыческий балет, в принципе, о началах.

Это спектакль не о языческом племени с конкретными национальностью и культурой. Несмотря на индийские корни, он о языческом вообще. Универсальный «KAASH» получился отчасти дочеловеческим. Если его пластике искать подобие среди животных — это пантера. Читай: мощь плюс грация. Если среди стихий — огонь. Читай: импульсивность плюс непредсказуемость. Этот современный балет вводит в ранг стихии и человеческое тело. Делает из привычного неизвестное.

KAASH и с природой проделывает тоже самое. Он отказывается просто подражать ей. Подражать — значит следовать во всем. Балет Акрама Хана на это пойти не может. У композитора KAASH Нитина Соуни даже ритм декоративен. В нем нет языческой разрушительности — он радостный и созидательный. В этом художественная правда спектакля. Он не копирует, а весело и живо переизобретает природу. Восстанавливает ее идеальный замысел. Но оставляет главное — смех. А природа, как это верно понял Хан, полна юмора.

Не только природа невозможна без смеха. Балет без него — тоже нечто нежизнеспособное.

Для «Маленькой смерти» (1991) Иржи Килиана — это аксиома.

Поначалу она притворяется комедией плаща и шпаги. Причем со всеми полагающимися причиндалами: клинками и огромным черным полотном. Но они только средство. Цель — женщина, задача — удовлетворение. («Le petit mort» у французов — эвфемизм оргазма). Цель достигается, а бутафория с глаз долой. И остается только танец — любовь в чистом виде. Этот переход от обертки к нутру у Килиана становится средством комического.

Это и делает «Маленькую смерть» шедевром. Она не боится растерять в смехе свое изящество. Балет остается утонченным — юмор только добавляет спектаклю объем. В этом смысле лучше всего у Килиана получился образ влюбленных. Одни — неуклюжие в своей наряженности. Другие — трогательные в своей наготе. В общем-то, это одни и те же. Одни еще в тисках предрассудков. Другие уже свободны — но еще не могут свыкнуться с этим.

«Маленькая смерть» — шестнадцатиминутное высвобождение. Кратковременная воля. И даже заканчивается она не точкой — но растушеванной запятой или многоточием. Вернее, отточием вышвырнутых на сцену платьев на колесиках. Что кроется за брошенными платьями — очевидно каждому. И чего больше не кроется — тоже. И пусть ради этой пикантности пришлось пренебречь трехчастностью Моцарта. Удовольствия всегда не хватает, и оно всегда заканчивается неожиданно.

Третий одноактный балет — «Autodance» (2018) Шарон Эяль — выходит за пределы удовольствий. Он` построен на многократном и методичном преодолении одних и тех же хореографических и музыкальных (композитор — Ори Личтик) фигур. В основном они про auto. Но откровением их делает dance. Получается что-то вроде отношений асфальта и пробивающегося сквозь него цветка.

Формально — это дефиле по заданным линиям. По факту — заданы они или нет — указания игнорируются исполнителями. Движения порой кажутся несогласованной импровизацией. Системной ошибкой. Но эти отхождения от сценария не что иное как часть кода. Код Autodance написан на танцевальном языке Гага (авторства учителя Эяль — хореографа Охада Нахарина). А он предполагает смешение всего на свете. Женского и мужского. Лиричного и гротескного. Современного и классического. Механического и человеческого.

Вообще в Autodance нет человека. Его четырнадцать слагаемых — очеловеченные машины. И пятнадцатое — хореограф — тоже кажется высокоразвитой нейросетью. У искусственного интеллекта «Autodance» есть какая-то хореографическая база. Но наполнение этой базы шедеврально беспорядочно. Так художественно произвольно, что сотворить такое под силу только компьютеру. И чем больше троянских коней запрятано в этой программе — тем она более заразительна. «Autodance» выстраивает из них целый ипподром. Как там говорил Пикассо? «Я могу рисовать как Рафаэль, но мне понадобится вся жизнь, чтобы научиться рисовать так, как рисует ребенок». Шарон Эяль научилась сочинять как нейросеть.

Московскую труппу не за что критиковать. Помарки были. Но они даже пошли на благо спектаклям. На пользу естественности KAASH, разнообразию алгоритмов Autodance, комичности «Маленькой смерти». Но в одном их все-таки можно упрекнуть. Они чрезмерно повысили планку современного балета в России. После их исполнения все остальное рискует остаться только потугой. А относительно современный репертуар оказаться ретроградным. И даже самый преданный зритель это почувствует.